“崇奇尚异”是晚明一股绝顶要紧的文化风习欧洲杯体育，如果对古代的戏曲批评良友加以良善不难发现，晚明时刻波及“奇”不雅念的论说出现了一种激增的征象，对于戏曲之“奇”的论说更加体系化、多元化、深入化，蕴含着十分丰富的表面内涵。
在明代文学研究中，戏曲无疑是较为熟习的一个体裁领域，然则较为缺憾的是，咫尺还鲜有论者对晚明戏曲批评良友进行系统性的梳理，并从宏不雅角度深入诠释：晚明戏曲尚奇不雅念的表面体系到底是如何的？晚明戏曲之“奇”到底有着哪些不同的内涵与意旨？戏曲领域中的“奇”不雅念如何提示并塑造着晚明的戏曲阵势，并对戏曲的发展产生深切的影响？[1]
比年来，明清戏曲良友的整理日趋精细化、完备化，出现了诸如《明清传闻杂剧纪年史》《明清戏曲序跋纂笺》等要紧著述，笔者在紧密阅读和梳理晚明戏曲批评良友的基础上，拟从以下几个方濒临这一问题加以论说：
领先，简要追究晚明之前戏曲批评中的“奇”不雅念；其次，从“事之奇”与“文之奇”两大角度对晚明戏曲奇不雅念的具体内涵与意旨层面加以紧密论析；终末，从晚明奇东谈主传统开赴对晚明戏曲中的尚奇倾向进行深入诠释，并在此基础上对晚明戏曲奇不雅念的研究近况进行反念念。
在晚明往日的戏曲论著与戏曲序跋中，波及奇不雅念的论说是很少的，笔者仅在元代钟嗣成的《录鬼簿》、明代朱权、朱有燉、李开先的一些戏曲指摘中找到了一些论说，然则这些指摘王人是片言只语，难成体系。
到了晚明时刻，文东谈主才真确启动了对于戏曲之奇的规模性言说，并在戏曲批评中推崇出猛烈的求奇逐异之风俗。
晚明文东谈主对于戏曲之奇的追求，领先推崇为文东谈主在戏曲题材的录取上有着剖析的求奇倾向，肃穆戏曲要传闻事、写奇东谈主、书奇情。
1.奇事
晚明文东谈主在对戏曲加以指摘时，往往十分良善戏曲所写之事是否新奇。
有名念念想家李贽就曾展现出对于戏曲关目、戏曲事节之奇的高度良善。如在《玉簪记序》中他合计，《拜月》《西厢》《红拂》三剧所写之事有着一个共同秉性，那即是“曾为宇内传闻”[2]。
屠隆无论在评价他东谈主戏曲照旧在我方创作戏曲时，都有着剖析的求奇倾向：他评价王骥德的《题红记》“事固奇矣，词亦斐然”[3]；在创作《昙花记》时，屠隆也十分珍重奇事的录取，如在该剧的凡例中，作者就点明此剧“博收杂出，颇尽天壤间奇事”[4]。
晚明曲家王骥德对于戏曲职业也有着“厌常喜新”的倾向：“古新奇职业，王人为东谈主作念过。当天欲作一传闻，毋论好手难遇，即求一典故新采可动东谈主者，正亦不易得耳。”[5]可见他但愿能在戏曲的写稿题材方濒临前东谈主有所开采。
对浅薄文学情有独钟的冯梦龙也十分珍视戏曲的“事之奇”，如他评价《量江记》“《量江》事奇”[6]，合计《新灌园》“奇如灌园，何可无传”[7]，指摘《酒家傭》“存孤奇事，胡可无传”[8]。在他看来，对奇事加以保存和传播，是戏曲责无旁贷的文化工作，这正体现出一种对于戏曲题材剖析的求奇意志。
到了王念念任，启动明确地提倡“事不奇不传”，把“传闻事”视作传闻戏曲选材的基本条款。如他在《合评北西厢序》中说：“事不奇不传，传其奇而词不成肖其奇，传亦不传。”[9]与之相雷同的还有削仙□在《鹦鹉洲序》中的论调：“传闻，传闻也。不外演奇事，畅奇情。”[10]也将“传闻事”手脚戏曲写稿的首要指标。
这种对于戏曲题材的尚奇倾向还大量表咫尺明末的戏曲论著之中，其中尤值一提的是吕天成的《曲品》和祁彪佳的《远山堂曲品》《远山堂剧品》。
在吕天成的《曲品》中，出现了大量“事奇”“事新”的考语，如其评价《红蕖记》：“郑德璘事固奇，无端刚巧，结撰更宜。”[11]评价《埋剑记》：“郭飞卿事，奇。”[12]评价《凿井记》“事奇，凑拍更好。”[13]等等。
吕天成对于剧作有时还会以“新”许之，如他评价《绣繻记》“情节亦新”[14]，评价《犀合记》“事新”[15]。这里的“新”正近似于“奇”。这种珍重戏曲情节之新的言论已开启了李渔“新，即奇之别号也”[16]的表面起先。
吕天成的《曲品》又对祁彪佳产生了要紧影响，祁彪佳自言：“予素有顾误之僻，见吕郁蓝《曲品》而会心焉。”[17]
在《远山堂曲品》《远山堂剧品》两部著述中，祁彪佳合计常事不及记，并对那些“事未脱套”的剧作多有质问。如他批评《还金记》：“刘谈卿还金纳妾，亦是丈夫寻常事，何苦记之。”[18]月旦《金花记》：“其事大类木兰女，以女伪男，不免涉近日之俗套。”[19]合计《彩舟记》“难免入闺情之套”[20]。
可见他对于守旧前东谈主、事涉陈套的作品多持含糊立场，这也从反面证明了祁彪佳对于戏曲的写稿题材有着新奇的追求。
2.奇东谈主
除了奇事，奇东谈主亦然晚明戏曲写稿的要紧题材。具体而言，在晚明曲论中，奇东谈主主要有以下三种要紧类型：
（1）信守忠孝节烈的谈德奇东谈主
此类奇东谈主对于忠孝节烈等儒家伦理谈德有着顽强的珍贵，并在这一历程中高傲出常东谈主难以企及的谈德水准。因此，晚明曲家往往以这类东谈主手脚书写对象，来赶走戏曲风化素质的社会后果。
如薛应和就曾对《义烈记》中的东谈主物奇节加以褒扬：“东汉党锢之事，张山阳一火命，而孔氏争死于一门，高浩气凛然，伟烈贯金石。”并合计此剧“有系名教”。[21]
祁彪佳对于奇东谈主奇节也颇多顾惜，如他评价王元寿的《空缄记》：“刘元普之仗义，奇矣；李伯承一不识面之交，以空缄托夫人，奇更出元普上。此记衔接如无缝天衣，词曲中忠、孝、节、侠，种种具足。”并合计《空缄记》与《紫绶记》“王人伯彭接洽世谈文字也”。[22]
对于《奇节记》，祁彪佳也主要良善剧中东谈主物的奇节：“权皋以计避禄山而竟得生，贾直言饮药□有父命而卒不死，真可谓节之奇者矣。”[23]
此外，明末傅一臣的《错调合璧跋》也将玩赏的要点放在奇东谈主奇节上，他评价该剧：“调不及奇，奇于错；错不及奇，奇于因错而得合。此一事也，有三可传焉：……女贞、士仁、母节，兼有之矣。”[24]可见，剧中的东谈主之奇主要照旧停战德密切干系的。
晚明曲家对于谈德奇东谈主的大肆书写和那时盛行一时的“常中特殊”不雅念有着密切的关联：由于妖诞幻枉之奇充斥剧坛，晚明文东谈主建议“常中特殊”这一不雅念对这种不好意思德气进行篡改，反对牛鬼蛇神等不经之作，主见于匹夫日用、情面物理之间写出“变化离奇之相”[25]。而在作品的念念想上，曲家则竭力在“奇事”中注入伦理谈德要素，从而阐述戏曲的谈德素质功能。
谈德奇东谈主的书写一方面让戏曲写稿的题材回首到现实寰宇当中，另一方面奇东谈主奇节又可以对众东谈主的谈德品行造成一种兴起感化的作用，这无疑在很猛进度上适合了“常中特殊”这一文化理念的条款。
（2）具备识见智术的豪侠之士
此类奇东谈主主要是指那些具有着豪侠精神，识、才、胆兼备且约略成事济事的强者之士。野烋子居曾在《明珠记引》中对侠士的精神品格加以概括：“大抵侠士任侠，不于极都显，必于极颠沛。极都显，东谈主不肯；极颠沛，东谈主不成。惟侠士一片热肠，触东谈主金石精神，而以金石投之。”[26]
在序作者看来，侠士有着古谈热肠、金石精神，约略为东谈主所不成为，受东谈主所不成受，因此往往可以作念出一些令常东谈主齰舌的奇事来。
而强者往交游具有锐利的目光、重荷的假想、实足的胆气，故而往往可以自强门户，成事济事。
如汤显祖在《焚香记总评》中就曾对奇东谈主之识加以强调：“所奇者，妓女有心；尤奇者，龟儿有眼。若谢姆妈者，盖世王人是，何况老鸨！此虽极其刻画，不及奇也。”[27]
在汤显祖看来，戏曲应该效力推崇的是“有心”“有眼”的奇东谈主，而不是“盖世王人是”“虽极其刻画”也不及为奇的常东谈主。
陈继儒在读《红拂记》时也要点玩赏剧中东谈主物的识见之奇：
红拂一女流耳，能度杨公之必死，能烛李生之必兴，从万众中蝉脱鹰扬，以济大事，奇哉，奇哉！……虯髥器宇非凡，高下任心，一见李令郎，知其必君；一见李靖，知其必相让六合于一局棋。十五年后，旗饱读震于东南，筹策涓滴不爽，不尤奇乎？[28]
陈继儒合计，红拂、虯髥约略慧眼识东谈主、明察其奸，提前对畴昔的时势作念出准确的判断与精确的把执，这无疑是识见之奇的一种推崇。
晚明东谈主还将约略成事济事的才能与智术视作奇东谈主的必备条款。如梅守箕在《玉合记序》中就曾笃定柳氏之奇：“韩一又妻、绿珠王人不免，柳氏卒能自全，是以奇也。”[29]这里的奇指向一种在饿殍枕藉中自我保全的智力。
汤显祖曾经对《旗亭记》中贾隐娘的作事智力与行事灵敏大加支援：“最所奇者，以豪鸷之兄，而一女子能再用之以济，却金示衣，滚动微细，立侠节于香闺嫌疑之间，完大义于江山乱绝之际。”[30]亦可视作珍重智术的典型例证。
（3）确立功名盖世的历史奇东谈主
在晚明戏曲书写的奇东谈主中，还有一类是在历史上确立了杰出功勋的帝王、谋臣或将领，此类东谈主物具有着卓越的政事才华或出色的军事假想，但其详备的举止职业又多为普通匹夫所不知，因此也具有演绎的意旨和价值。
陈继儒在《麒麟罽弁言》中就曾表达过对于南宋名将韩世忠的顾惜：
韩蕲王六韬三略，超卓绝群。帮源独上，而方腊就擒；天戈一挥，而苗、刘授首。伏大仪而虏酋溃逃，扼金山而兀术伏乞。东南半壁锦乾坤，全赖对持，岂不轰轰振世烈丈夫哉！……传闻者执笔抽写，敲金戛玉，令千古惊叹之，牙颊犹馨。[31]
在陈继儒看来，这类具有着“超卓绝群”的韬略，确立了丰功大业的“振世烈丈夫”，颇值得戏曲加以书写，而传闻的一个要紧魔力恰来自于对这类历史奇东谈主的讴歌。
万积年间，以历史奇东谈主手脚书写对象的还有佘翘的《量江记》。在《量江记题》中，作者自言此记的写稿缘由：“偶披《宋史·樊叔清传》，因惟叔清亦吾郡一奇士，郡令不闻是以表异者，里中东谈主或多不悉其事，辄复假传闻以章之。”[32]
可见，作者之是以遴选樊叔清手脚我方的写稿对象，主要有两点计议：一是因为樊叔清是一位奇士，二是因为樊叔清的职业在当地民间流传并不宽泛。因此作者想充分阐述戏曲这一浅薄文学面貌对于奇东谈主的“表异”功能，让普通匹夫也熟悉先哲的奇言伟行。
到了明末，也不乏对历史奇东谈主加以书写的例子，许自昌的《节侠记》、丁耀亢的《赤松游》王人属此类。
淳斋主东谈主在《题节侠记》中合计此传闻不成不作，原因正在于武则天是一个有着特出孝敬的历史奇东谈主。[33]
傅维麟在《赤松游引》中也将张良视作“千古奇东谈主”，并有益志地想以此类历史奇东谈主的书写来冲突“儿女情长”一统六合的戏曲场所：“偶及《史》《汉》，谓从来强者行事，王人有歌曲，播其音徽，独子房以千古奇东谈主，曲不概见。近多艳称情种，遂使强者气骨，全为儿女子占据，销铄殆尽。……乃共附和而传《赤松游》，以当古东谈主穷愁著书，弹剑相和之意。”[34]
一言以蔽之，此类剧作多是作者在读史的历程中，录取政事才能特出、历史孝敬杰出而又“曲不概见”的历史奇东谈主，并对其职业进行改编、演义最终造成的。历史奇东谈主和前文说起的谈德奇东谈主、豪侠之士共同组成了晚明奇东谈主书写中“三足鼎峙”的文化场所。
3.奇情
晚明戏曲还有一类要紧的写稿题材，那即是奇情。晚明文东谈主曾明确将奇情手脚戏曲的要紧推崇对象：削仙□在《鹦鹉洲序》中曾说：“传闻，传闻也。不外演奇事，畅奇情。”[35]茅暎亦曾阐发情之奇对于戏曲流传的要紧性：“第曰传闻者，事不魔幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不磈奇愕眙者亦不传。”[36]
周裕度则明确指出了戏曲中“事之奇”和“情之奇”的区别：“尝谬论六合，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事是也；实而奇者，传事之情是也。”[37]这里的“实”主要就情的着实、清楚而言：“非有晋充万斛词源，从实地实情写出，则玉娥一片冰心，琼琼千秋合调……几同寒云俱散矣。”[38]
可见作者并不承诺于戏曲东谈主物、事节的外皮形迹之奇，更但愿能以真情为戏曲注入一股永远的精神力量。
这种对情之奇的高度良善与大肆张扬，无疑和“至情论”的建议以及《牡丹亭》的哄动一时接洽。
汤显祖在《牡丹亭还魂记题辞》中曾明确建议：“东谈主世之事，非东谈主世所可尽。自非通东谈主，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶？”[39]
《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》（增订本）
前东谈主从至情的角度对这篇题辞多有阐发，这无疑很有必要，但如果从常、奇的角度来看，“理之所必无”恰恰对应着古东谈主眼中的“奇”，在汤显祖看来，情之中恰恰蕴含着这种无法“以理相格”的奇事，而这也为《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”的奇情书写开辟了文化空间。
从那时文东谈主对于《牡丹亭》的诸多指摘不出丑出：时东谈主对《牡丹亭》的激赏，正源自于戏曲写稿的情之奇。
如吴之鲸就曾评价汤显祖的《紫钗记》和《牡丹亭》：“若士发小玉之幽悱，抒丽娘之异恫。”[40]无论是“幽悱”照旧“异恫”，都就作品的“情之奇”而言。
石林居士也合计《牡丹亭》一剧主要书写的是汤显祖的胸中情语：“我辈情深，何苦有，何苦无哉？聊借笔花，以写若士胸中情语耳。而腐儒不明，且以为迂。”[41]
可见，在时东谈主眼中，这种抛开死活有无的“胸中情语”的书写，可以在很猛进度上突破迂儒、腐儒的感性融会，使得戏曲具备“奇”的艺术后果，而这少许恰恰趋奉了那时文东谈主以“奇”为文化器具对“常”进行颠覆解围的文化潮水。
在《牡丹亭》的影响下，不少文东谈主都将对于剧作的良善点放在了“情之奇”上。如梅孝巳在《洒雪堂弁言》中就将“情之奇”视作该作品想要推崇的要点，并合计：“夫精通之至，可动寰宇，精气为物，游魂为变，将何所不至哉？”[42]
冯梦龙在《洒雪堂总评》中也拈出了该剧所写的“死活聚散之情”，合计《洒雪堂》和《牡丹亭》《楚江情》比较，“哀惨动东谈主，更似过之”[43]。
与之相类的还有郑功臣对于《梦花酣》的评价：“《梦花酣》与《牡丹亭》情状略同，而诡异过之。”[44]这里的“诡异”更多已经就剧中之情而言的，正如郑功臣所诠释的那样：“如萧斗南者，从无名无象中，结就幻缘，布下情种。安如是，危如是，生如是，死如是，受欺受谤如是。能使无端而生者死、死者生，又无端而彼代此死、此代彼生。”[45]
可见在他看来，《梦花酣》的“诡异”施行上是将《牡丹亭》对于情之奇的书写上前激动了一步。
尤为值得一提的是，郑功臣还对“文东谈主之情”之是以奇作念了更为深入的探讨和更加彻底的分析：
文东谈主之情，如释氏法、羽流术，苦行既成，自能驱使东谈主鬼，此谈力，非魔力也。情不至者，不入于谈；谈不至者，不明于情。当其独解于情，觉众东谈主贪嗔欢羡，俱无意味，惟此耿耿有物，常舒卷于先后寰宇之间。呜呼！汤比部之传《牡丹亭》，范驾部之传《梦花酣》，王人以分歧时宜，而见情耶、谈耶！[46]
合计文东谈主之情就像佛谈的法术，修成之后，天然约略“驱使东谈主鬼”，产生一些奇异之事，这是谈力，而非魔力。而当文东谈主“独解于情”时，因为心中眼中唯有此物，故难免会和世俗之东谈主的“贪嗔欢羡”造成剖析对比，也与世俗的种种法式方枘圆凿。因此，这些剧作诚然显得“分歧时宜”，但文东谈主的奇情、谈力也正以这种不同流俗的方式最终泄涌现来。
从上文的论说不出丑出，晚明文东谈主绝顶珍视戏曲写稿的题材之奇。除此之外，晚明东谈主还良善到了戏曲之奇的另一要紧维度，即“文之奇”。
在晚明诸多戏曲指摘中，“文之奇”往往和“事之奇”两相对举，成为对戏曲作品进行臆想的两个要紧法式。如屠隆评价王骥德《题红记》“事固奇矣，词亦斐然”[47]。
梁台卿也以“事”和“词”的双重法式来指摘戏曲：“古今作者甚繁，岂无足供把玩？然好意思于事，或拙于词；即娴于词，偶而奇于事。”[48]
陈继儒在《红拂序》中也说过：“予谓传中所载，王人奇东谈主也，事奇文亦奇，云蒸霞变，卓越凡调。”[49]可见在他看来，“事之奇”自己并不约略顺利成就传世佳作，胜仗的戏曲作品还需有“文之奇”的助力与加持。
那么，晚明东谈主眼中的“文之奇”又包含哪些方面的内容？通过归纳，可以分为以下几个层面：
1.戏曲的构念念之奇
在戏曲的立意构念念方面，晚明曲家与指摘者往往追求一种新颖高明的奇念念，竭力幸免落入泛滥陈熟的俗套。
屠隆在《昙花记凡例》中就曾声明：“此记虽本旧闻，多翻新意，并毋庸俗套。”[50]可见，倘若构念念新奇，旧闻偶而不成写出新意。
冯梦龙也对李玉在《永团圆》一剧中展现出的奇巧之念念大加支援：“一笠庵颖资巧念念，善于配景。……文东谈主机杼，何让王孙？”[51]又评价该剧中《投江遇救》《都府掗婚》二出：“能零碎外相，掀起窠臼，令不雅者涣然一新，跳舞不已。”[52]
卓发之在对《新西厢记》的评点中也将“翻尽名家窠臼”手脚戏曲特殊的要紧方式：“此曲若成，翻尽诸名家窠臼，自有词曲以来第一奇事。”[53]可见，文东谈主对于戏曲的立意构念念往往追求新奇，肃穆掀起窠臼。
祁彪佳在《远山堂曲品》中对于那些匠心独构、构念念高明的剧作也大加支援。如他评价《杏花记》有“疑鬼疑神，不可方物之极念念”[54]，合计《将无同》一剧“匠心独构”[55]，评价《鸾书错》“错中更错者，则伯彭之巧念念耳”[56]，激赏《盐梅记》“构念念转折，极欲超出俗套”[57]等。
对于戏曲构念念新奇的追求直到明末清初依然流风未泯、持久赓续。如丁耀亢就批评那时效法汤显祖“临川四梦”的作者“不知自出机杼，老是寄东谈主篱下”[58]。
李渔在《闲情偶寄》中明确建议戏曲的写稿要“脱套”，合计：“戏场关目，全在特殊变相，令东谈主不成悬拟。”[59]
此外如陆舜嘉赞《青楼恨》“自有雕龙，不同画虎”，乃“填词之家旷古绝伦者也”[60]，峨冠子将《盐梅记》誉为“脱品”，合计此剧“想脱，局脱，即其词而想见其东谈主，必其才与品而亦脱”[61]，都是追求戏曲构念念之奇的典型例证。
2.戏曲的田地之奇
除了立意构念念之奇除外，晚明戏曲指摘者还对戏曲的田地建议了更高条款，追求一种气格高迈、超尘脱俗、间接婉转的奇境，反对“松弛庸陋”的泛泛田地。
汤显祖在《红梅记总评》中玩赏该剧“纡回清翠”“极尽戏院之变”的奇变田地，并将这种田地和作者险峻不羁的胸襟表象接洽起来[62]。
吕天成则对一些田地凡庸、未能脱俗的戏曲暗意批评，如他在《曲品》中评价《红拂记》：“此记田地刻画甚透，但未尽脱俗耳。”[63]批评《五福记》“田地平常，似东谈主特作此以媚大亨者。”[64]玩赏汤显祖的《还魂记》：“毛骨悚然，且高明叠出，无境不新，真堪千古矣。”[65]可见他追求一种“毛骨悚然，高明叠出”的新奇田地。
祁彪佳曾经屡次批评气格不高的庸俗剧作，而对那些田地洒脱、另辟新境的剧作报以嗜好。如他批评《金鱼记》“气格未高，转入庸境”[66]，《金牌记》“取境不同，而庸俗则一”[67]，《宝带记》“取境既俗，出吻亦庸”[68]；又玩赏《弄珠楼》“轻描淡染，不欲一境落于平实。”[69]；《弹指清平》“超轶处，自行自止，惊破世眼，当别设一格以待之。”[70]；《龙华梦》于“《南柯》《邯郸》之外，又辟一田地矣。”[71]
从这些指摘不出丑出，那时的曲家但愿戏曲约略躲避凡庸，而去追求一种超尘脱俗、风骚蕴藉的田地。
那么，究竟该如何追求田地之奇？从诸多戏曲指摘中可以看出，晚明东谈主往往将戏曲的田地和作者的叙次点缀、文笔工拙接洽起来。
如阙名在《异梦记总评》中评价王元寿的《异梦记》：“事出《艳异编》，兹经作者叙次点缀，实妙有化工。虽张曳白拾环冒亲，颇似《钗钏》，然田地又觉一新。”[72]可见，在作者眼中，已有的往事会因为作者文笔的工拙而产生田地的判袂。
王念念任在《合评北西厢序》中也将戏曲的田地之奇和作者的才思文笔接洽起来：
传闻一书，真海内奇不雅也。事不奇不传，传其奇而词不成肖其奇，传亦不传。必绘景摹情、冷提忙点之际，每奏一语，几欲起迅速之骨，逐个呵活跟前，而毫齐备憾。此非牙室利灵、笔巅老秀、才思俊逸者，不成谈只字也。实甫、汉卿，胡元旷世隽才，其姿色崔、张情事，涸鱼得水，无中造有。本一俚语，经之即韵；本一常境，经之即奇……[73]
在作者看来，戏曲之奇并不单是开头于事之奇，还要作念到“词能肖其奇”，在具体的“绘景摹情”“冷提忙点”中化贪污为神奇，变常境为奇境，这就需要作者的“笔巅老秀、才思俊逸”。
3.戏曲的叙事之奇
晚明文东谈主诚然强调戏曲写稿中的“事之奇”，但需要指出的是，“事之奇”自己并不势必导致读者的阅读感受之奇。因为作者如何去叙述一件奇事，如何安排和伸开情节，又以何种方式将这一奇事呈现给读者，这些都是影响读者阅读体验的要紧要素。
晚明文东谈主在戏曲叙事中往往会尽力追求一种转折离奇的后果。如吕天成在《曲品》中评价《合髻记》：“情状转折，便觉一新。”[74]
祁彪佳在《远山堂曲品》中指摘《玛瑙簪》：“无功诸作，一以转折争奇。”[75]
冯梦龙也将情节的错综幻化视作“文”之新奇的一个要紧要素，如他合计《梦磊记》“情节错综幻化，可谓新奇之极。”[76]
袁于令则嘉赞《焚香记》之叙事谈：“悲欢沓见，聚散环生。……如长江怒涛，上涌下溜，突兀升沉，不可测识，真文情之极其纡曲者。”[77]
可见，晚明东谈主眼中的戏曲之“奇”并不十足停留在“事”的层面，还指向作者在叙事历程中的间接婉转、出东谈主料到。
对于叙事特殊的具体方式，郭英德曾在《明东谈主奇情》中将其归纳为“错认”与“结巴”两种[78]，下文笔者将沿此念念路对这一问题加以探讨。
（1）错认
按照郭英德的诠释：“所谓错认，就是以假当真，以真当假，或以此作彼，以彼为此。”[79]
李贽在《荆钗记总评》中的指摘就剖析体现出“错认”这一方式对于戏曲叙事之奇的影响：“又生出王士弘改调一段，于是夫既以妻为一火，妻亦以夫为死，各各情节，枉然横生；一朝相逢，方成苦离欢合，乃足传耳。”[80]
可见，他合计此剧之是以约略流传，原因正在于作者插入了“王士弘改调”一段，让王十一又和钱玉莲误以为对方已死，从而“枉然横生”出各式情节，终末再以劫后重逢给东谈主一种出东谈主料到之感，由此带给读者“苦离欢合”的不雅剧体验。
以错认来结构戏曲，最终达到转折离奇后果的还有阮大铖的《春灯迷》。王念念任曾对该剧“十错认”的情节加以指摘：“中有‘十错认’，自父子伯仲，配偶一又友，甚而凹凸伦物，无不认也，无可以也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[81]
（2）结巴
郭英德合计：“所谓结巴，就是由专制家长、显贵势家、无行文东谈主、恶棍流氓、沙门尼姑等，出于一己的私利或一时的私愤，千方百计舆图谋结巴才子佳东谈主的姻缘会合。”[82]
对于此类戏曲的转折离奇，谭元春曾从戏曲变装的角度对其加以分析：
且生、旦两东谈主，合为一传，则两东谈主有两东谈主之想。净、丑、外、末，嬉笑怒骂，种种诅祝爱怜之东谈主，则亦有净、丑、外、末嬉笑怒骂之想。夫传两东谈主，则两东谈主已耳。净、丑、外、末，两东谈主深不肯有此，然无之则不奇，不奇则不传。[83]
可见，他合计戏曲如果唯有生、旦两东谈主，那么“两东谈主之想”无疑可以胜仗无阻的赶走，但这么的戏曲却莫得什么奇特之处，也莫得太多流传的价值。
而在生旦之外加入净、丑、外、末的“嬉笑怒骂”“诅祝爱怜”之后，便会让生旦的团员变得转折离奇、逸趣横生。“无之则不奇，不奇则不传。”这句话可谓绝顶精湛所在明了其他变装的结巴对于戏曲叙事之奇的作用与价值。
与之相雷同的还有傅一臣在《蟾蜍鸳侣跋》中的说法：“花间相逢，蟾蜍缔盟，嫌于太易，赖有窦氏伯昆一段风云间阻。”[84]
这种以“结巴”来产生戏曲叙事传闻性的例子还有许多，如：王元寿《异梦记》中张曳白对王奇俊和顾云容婚配的结巴；袁于令《西楼记》中赵不将、于鲁、池同对于鹃、穆素徽爱情的结巴等等。
4.戏曲的结构之奇
晚明文东谈主李贽曾高度强调结构对于戏曲的要紧性：“传闻第一关棙子，全在结构。结构活则节节活，结构死则节节死。”[85]而对于戏曲结构，许多指摘者都体现出剖析的“求新奇，忌平腐”倾向。
如王穉登在《叙红梅记》中评价该记“布格新奇，而绝不落于时套。”[86]汤显祖合计《焚香记》一剧“独妙于串插结构，……真寻常院本中不可多得。”[87]冯梦龙在《楚江情叙》中也玩赏该剧“模情布局，种种化腐为新”[88]。
祁彪佳评价《百花记》：“结构亦新”[89]，惊叹《梦磊记》：“其中结构，一何多奇也！”[90]可见，他们都玩赏新奇灵变、形影相随、令东谈主涣然一新的结构安排，而对于那些平淡无奇、短少逸趣的戏曲结构则持一种含糊立场。
具体而言，在晚明清初，对于戏曲结构之奇的追求主要有以下两种倾向：
一种是追求构局引丝、有伏有应、严谨邃密、语焉省略的小巧之作。
如陈继儒在《拜月亭总评》中评价该剧：“妙在世态炎凉，升沉顾问，痕迹在手，弄调如意。”[91]
阙名在《异梦记总评》中也对王元寿《异梦记》的情节结构加以紧密分析，合计该剧“关目交错，情致纡回，而妙在千丝一缕，毫无参差词语之病。”并合计这么的剧作有着“愈出愈奇，不觉其多也”的后果。[92]
这种倾向在明末一些文东谈主那处也获得了大量体现，如傅一臣在《蟾蜍鸳侣跋》中评价该剧：“串插斗筍，有神工鬼斧之妙。”[93]
曹履吉指摘《牟尼合》一剧：“接筍穿微，一点不漏。”[94]韦佩居士在《燕子笺序》中对该剧的结构之奇大加支援：“构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断，即游戏三昧，实御以《左》、《国》、龙门家法。”[95]可见作者更加顾惜的是一种结构严谨、痕迹邃密的小巧之作。
另一种则追求平实近情、当行实质的戏曲结构，这无疑和晚明“常中特殊”念念潮的影响有着密切的关联。
阙名在《梨花记序》中就曾对两种《梨花记》传闻的结构加以对比：“若通篇结构，琴川以终末会合为鬼，失之太奇，不如武林，只于贾园侍女见之，赵郎、谢女，没后相逢，事先说破，更为近情。奇快琴川有之，当行则让武林也。”[96]
序作者虽然在结构上求奇，但却不肯“失之太奇”，而是主见求奇的同期保证“当行”“近情”。
在《梨花记总评》中，阙名也表达过一样的审好意思追求，如他说：“《梨花》结构，最为魔幻，却不假托鬼神，捏名妖魔，一归之敦友谊，重交情，又何平实也。固知舍平实为魔幻者，非魔幻也。”[97]
可见作者虽然笃定《梨花记》的结构魔幻，却不肯流于“鬼神妖魔”的魔幻，而是追求一种“魔幻中寓平实”的戏曲结构，这不得不说是“常中特殊”念念想向戏曲结构层面的浸透。
5.戏曲的谈话之奇
无论是戏曲的构念念照旧戏曲的田地，都需要通过具体的谈话表达出来，而晚明诸多曲家也宽绰追求一种奇笔，由此促成了戏曲谈话层面的特殊。
吕天成在《曲品》中就不肯戏曲之词流于常东谈主之笔，他批评陆江楼《玉钗记》之词“不外常东谈主手笔。”[98]
祁彪佳则提倡一种魔幻超异之笔，并将戏曲文字的常、奇和作者的胸襟眼界接洽起来。如他评价《龙绡记》：“此记犹未能免俗。安得魔幻之笔，令东谈主惊魂荡魄耶？”[99]批评《八德记》：“惜作者眼界不宽，手笔入俗。”[100]玩赏汤显祖“手笔超异，即元东谈主后尘，亦不屑步。”[101]指摘《都中一笑》：“状燕市之骗局，可博一笑；但作者笔不超异，故词无耸目处。”[102]可见，倘若作者的文笔不够超异，即即是奇趣之事也会流于平淡无奇。
全体而言，晚明文东谈主对于戏曲谈话顾惜一种真率天然、当行实质的特殊方式，用止园居士的话来说就是要“奇于实质，不奇于藻绘”[103]，这无疑和晚明文东谈主对于“文词派”藻丽绮靡谈话作风的批判和反拨接洽。
在干系论说中，诸多曲家不但明确表达了这一戏曲谈话指标，而况对如何达成这一指标提供了切实可行的步伐旅途。
王骥德在《曲律》中对于戏曲谈话一方面建议“宜新采不宜腐臭”，另一方面又合计“宜天然不宜生造。”[104]可见他虽然求新，但更加细腻的是一种天然之新。
这少许在他的“论曲禁”中有着更为紧密的证明，在“论曲禁”中，他列出了四十条戏曲写稿应该幸免的问题，从中可以看出，王骥德合计戏曲的谈话既要避“腐臭”“蹈袭”，又要避“生造”。
所谓“生造”，按照王骥德的诠释是“不现成”，而在“避蹈袭”中，王骥德又颠倒证明：“若谚语，不妨。”[105]
可见王骥德的新奇并非一种生造之奇，而是一种现成之奇。为此，王骥德还提供了具体可行的写稿步伐，如他说下字“要崭新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”[106]造句“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。他东谈主所谈，我则引避；他东谈主用拙，我独用巧。……我本新语，而使东谈主闻之，如若旧句，言机熟也……”[107]
此外，还有诸多曲家对当行实质、天然化工的谈话作风加以提倡：汤显祖在《焚香记总评》中玩赏一种“尚真色”、逼真感东谈主的戏曲谈话作风；[108]陈继儒在《王季重批点牡丹亭题词》中也对汤显祖的“当行实质”加以称谈；[109]凌濛初则将戏曲谈话分为三个层次，其中以“古质天然，巨匠实质”为天籁，以“袒护藻缋，守旧靡词”为东谈主籁。[110]
这种“天籁”与“东谈主籁”的离别，从念念想内核上来说，未曾不是李卓吾“化工”“画工”说的一种翻版。
晚明文东谈主对于戏曲谈话的求奇方式在清初曲坛也产生了很大反响，李渔在《闲情偶寄》中就提倡一种“稳中求奇”的谈话作风，反对那些“多引古事，叠用东谈主名”的深幽隐僻之文，合计戏曲“贵浅不贵深”“能于浅处见才，方是文章妙手”[111]，可见他依然以当行实质为戏曲谈话的第一要义。
而在具体的求奇方式上，李渔也光显受到王骥德“用现谚语”、祁彪佳“以现谚语簇出新裁”的求奇念念路[112]，这在《闲情偶寄》的“戒抽象”“拗句难好”中都有着剖析的体现，兹不赘述。
三、“借彼异迹，吐我奇气”
——晚明戏曲之“奇”的生成机制
上文通过对干系文件的梳理，发现晚明时刻文东谈主启动对戏曲之奇加以大肆提倡，并在戏曲创作中推崇出猛烈的求奇逐异之风。然则还有一个更为根底的问题值得深入探究，那就是：为什么到了晚明时刻，戏曲会和“奇”发生更加密切的接洽？从创作旨趣或创作动机上而言，晚明东谈主又为何要在戏曲领域中去求奇？
施行上无论是戏曲的“事之奇”照旧戏曲的“文之奇”，都可以归结到一个中枢点，那即是奇东谈主。
夏尚忠在《彩舟记述》中曾对东谈主之奇、事之奇、文之奇的内在接洽有过绝顶精湛的总结：“六合有奇品，此后有奇见闻。即见闻之奇而寓于言，斯足以骇东谈主耳目，传今古为不磨。”[113]可见，他合计有奇品（奇东谈主）方有奇见闻（奇事），奇见闻（奇事）开头于奇品（奇东谈主）。而倘若进一步论之，奇东谈主自己也可以创造特殊事、奇文。因此不妨从晚明的奇东谈主传统开赴，对戏曲的尚奇之风加以深入诠释。
经过明中世阳明心学念念潮的浸礼，晚明的念念想界已不再是明初唯程朱言听计从的场所。士东谈主的个东谈主主体意志逐步醒觉，并启动自发地追求一种念念想的多元化、东谈主格的孤苦化、性格的个性化，由此造成了剖析且独有的奇东谈主宗尚。
早在明代中期，王阳明、王畿等东谈主就曾进军地招呼强者之士，如王阳明云：“学绝谈丧且几百年，居今之时，而苟知趋向于是，正所谓空谷之足音，王人今之强者矣。”[114]
王畿建议：“自古圣贤，须强者东谈主作念。”[115]此时的“强者”尚偏重于讲学，并未偏离儒家正宗东谈主格太远。
到了泰州派别，王艮、颜山农、何心隐等东谈主更加充分地展现出一种狂者胸次，蛮横任侠、任诞淘气，黄宗羲在《明儒学案》中言：“泰州之后，其东谈主多能以空手搏龙蛇，传至颜山农、何心隐一片，遂复非名教之所能羁络矣。”[116]，可谓的评。
受泰州派别影响较深的李贽，以我方的海外奇谈、奇行异举将晚明的求奇之风推向了一个飞扬，并为士东谈主竖立了奇东谈主的东谈主格典范。
李贽不以孔子之辱骂为辱骂，以冯谈为吏隐，以卓文君为善择鸳侣，以秦始皇为千古一帝，其念念想言论处处体现出惊世震俗的秉性；时东谈主又言其“落发奇，畜发奇，髠而髭须奇，诵经而荤血奇，为不知死则又奇。”[117]
这种种言行无疑对万历以后的文东谈主东谈主格产生了深切影响。薛冈视李贽为“现代奇士”[118]，陶望龄誉其为“世间奇特男人”[119]，袁中谈在《李温陵传》中言其“气既怡悦，行复诡异”，又历数其生平之“不可知者”[120]，王人可以看出李卓吾的东谈主格魔力对那时文东谈主所产生的影响。
到了袁宏谈，则更加是非分明地提倡奇东谈主，并以具有高度孤苦性的奇东谈主东谈主格手脚自身的文学姿态来对那时的文学审好意思体系进行有劲的冲击。[121]至此，奇东谈主不仅成为晚明文东谈主的要紧东谈主格宗尚，且逐步和文学艺术之间造成了一种调节共通的关系。
这种“尚奇东谈主”的文化习气在晚明戏曲领域也有所反应，“山水间东谈主”在《玉局新剧二种》的《剧引》中曾有过如下论说：
近日士医生林居无事，聚徒讲学，亦是无事中惹事。有等逸群之东谈主，佻浪不羁，起而以侠胜之，曰世无真儒，有大侠，则有趣之过也。又有等热中之夫，狂躁败兴，起而以禅胜之，曰儒无真修，禅有妙理，亦有趣之过也。[122]
在这里，序作者提到了那时流行的两种奇东谈主东谈主格，前者近乎以李贽为代表的强者式奇东谈主，后者则近于以袁宏谈为代表的狂禅式奇东谈主。虽然对这两种奇东谈主作者持一种批判立场，但从侧面仍可以看出，那时文东谈主在东谈主格领域的求奇习气已炽。
那么，晚明曲家与指摘者眼中的奇东谈主又有着如何的秉性？全体而言，主要有以下两方面：
一方面，奇东谈主具有着跌荡的性格。
徐复祚在《曲论》中曾如斯议论“吴中四才子”之一的祝允明：“为东谈主好酒、色、六博，不修行检，常傅粉黛，从优伶间度新声。侠少年好慕之，多赍金从游，允明甚洽。”[123]这种放肆身段、不修行检的举止方式无疑是奇东谈主要紧的外皮象征。
另一方面，奇东谈主又有着非凡的才华。
比如晚明曲家张凤翼举止狂诞，但其才华也令俗流望其肩项。王世贞曾评价他：“伯起才无所不际，骋其靡丽，可以蹈跻六季而饱读励三都；骋其辨，可以走仪、秦役犀首；骋其吊诡，可以与庄、列、邹、慎具宾主。”[124]可见，具有“无所不际”的奇才亦然奇东谈主的要紧特征之一。
如果说奇东谈主风骚跌荡、不修行检的举止方式决定了他们谢世俗寰宇中的坎壈不第、崎岖不达；那么，奇东谈主所具备的非凡才华则决定了，他们在现实的寰宇中不时会郁积起一股抵抗之气，且这股抵抗之气需要一个合理的渠谈来加以表达表达。
而戏曲在中国古代一直处在一种“非主流”的旯旮位置，往往被东谈主视作“末流小谈”，以戏曲这一体裁来表达自身对于主流社会的疏离与抗争，无疑要比正宗的诗文来得更为有劲。
因此，在诸多戏曲序跋中，奇东谈主通过“戏曲”这一小谈来自我突显、自我表异，通过奇事的书写来推崇自我不同流俗、不轨于正的精神寰宇，便成为晚明戏曲求奇的一股要紧精神能源。
这种“奇东谈主”借“奇事”来表达自我胸中“奇气”的戏曲创作言说模式，在嘉靖年间就已初露脉络。
李梦阳在《古八义记序》中就曾说过：“春秋固多奇烈，……徐叔回氏游翰其间，演为《八义记》。叔回胸中固磊落多奇，是记直貌其所欲为而寄之征言耳。”[125]可见在李梦阳看来，传闻既是作者“貌其所欲为而寄之征言”的产品，同期又是作者胸中“磊落多奇”的一种推崇阵势。
苏洲在《宝剑记序》中也合计：才士之奇才如果莫得获得合理的阐述诈欺，就需要一些“小谈”手脚奉求，而“歌啸击节”“诙谐驳杂”恰是才东谈主表达我方胸中抑郁抵抗之气的要紧渠谈与方式：
天之生才，及才之在东谈主，各有所适。夫既不得显施，譬之沉之马，而困槽枥之下，其志常在奋报也，不得不啮足而悲鸣。是以古之豪贤俊伟之士，往往有所托焉，以发其悲涕蛮横、抑郁抵抗之衷。或隐于钓，或乞于市，或困于饱读刀，或歌，或啸，或击节，或暗哑，或医卜，或恢谐驳杂。[126]
姜大成在《宝剑记后序》中也赞同这一说法：“古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死。今借此以坐消岁月，暗老强者，奚不可也？”[127]
对于“作者之奇”与“戏曲之奇”二者关系的言说，在晚明时刻达到了一个岑岭，其中最为典型的例子即是晚明东谈主对于徐渭偏激《四声猿》的评价。
在这些评价中，文东谈主都将徐渭视作一位拓落不羁的奇士，有奇才，亦遭奇祸，因此胸中郁积的种种抵抗奇声势必要借着诗文、字画、戏曲等前言激射出来，这也导致了他的文学、艺术作品不可幸免地染上浓厚的奇异色调。[128]
黄汝亨就将徐渭放在中晚明的奇东谈主传统中加以论说：
古之异东谈主不可胜数，予所知当世如桑民悦、唐伯虎、卢次楩与山阴之徐文长，其著者也。唐、卢俱有奇祸，而文长尤烈。按其生平，即不免偏宕一火状，偪仄不广，王人从浩气激射而出，如剑芒江涛，政复不可遏灭。……诗如长吉文，崛发无媚骨。书似米颠，而棱棱散散过之，要王人如其东谈主而止。此予所为异也。……世安可无异东谈主如文父老也？[129]
可见，黄汝亨将徐渭的诗文、书道之奇确立在东谈主格之奇的基础之上，合计诗、书之奇乃是作者奇东谈主东谈主格在艺术领域中的一种反应与投射。
钟东谈主杰则在《四声猿引》中进一步指出，诗文虽然可以发舒奇气，但依然有着较多的敛迹与抛弃，唯有到了乐府当中，徐渭的奇气才能发舒殆尽：“第文规诗律，终不可逸辔旁出，于是调谑亵慢之词，入乐府而始尽。”[130]可见，戏曲恰是徐渭怨恨穷愁之气得以表达的更为有劲的艺术前言。
这一戏曲之“奇”的生成模式，用澂谈东谈主的一句话来高度概括即是：“借彼异迹，吐我奇气。”[131]即一方面，戏曲中所写的是一些东谈主生至奇至快之事，另一方面，戏曲所表达的则是作者“蹈死狱，负奇穷”郁积起来的“不可遏灭之气”[132]，正因如斯，《四声猿》在精神风貌上才染上了猛烈的奇异色调。
除了徐渭的《四声猿》，在其他一些戏曲指摘中，文东谈主曾经屡次表达过“奇东谈主”以“奇曲”来表达“奇气”的这一戏曲生成模式。
如焦竑合计王渼陂、杨升庵等东谈主，之是以会“以驹隙之阴手脚杂剧”，恰是为了“假音节以稍泄其胸中之奇。”[133]
陈弘绪在《方外司马杂剧序》中也进一步阐述中国古代的“穷愁著书”之说，将演义、弹词、诗余、杂剧等视作作者“别有所寄，以自泄其怀”的文学面貌。[134]
以这种念念路对戏曲之“奇”加以言说的，一直到明末清初还大有东谈主在。钱谦益在《（眉山秀）题词》中就合计，该剧是作者李玉“蕴奇不偶”，故“借韵东谈主美谈谱之宫商，聊以抒其垒块”的产品。[135]
孙治在《蜃中楼序》中也将书写隐隐瑰异之事的传闻，视作贤东谈主正人的一种感愤之作：“古今以来，隐隐瑰异之事，何所不有？……而亦有贤东谈主正人，好为寓言者，如江妃佚女之辞，要王人感愤之所作。”[136]毛奇龄也在《文犀柜院本序》中诠释该剧之奇：“夫不得乎世，而至以文词玩世，则必为世所不敢谈者。”[137]
一言以蔽之，在晚明戏曲指摘中，奇东谈主、奇事、奇文“三位一体”地构建了戏曲之“奇”的丰富内涵：“奇东谈主”因为“奇遇”导致胸中郁积了一股抵抗的“奇气”，故其东谈主势必也具有一种“奇情”，而这种“奇气”“奇情”又借着“至奇至快之事”得以表达，最终催生出一种风骚笑傲、感触幽幻的“奇文”。
这既是晚明戏曲之“奇”得以生成的内在理路，亦然晚明戏曲之“奇”更为深刻的精神内涵。
倘若从这一角度来凝视前文，不难发现戏曲写稿题材中的奇事、奇东谈主、奇情，王人是作者用来展现自我精神寰宇、塑造自身奇东谈主形象的一种文学器具，而戏曲写稿层面的构念念之奇、田地之奇、结构之奇、叙事之奇、谈话之奇，则无一不是作者用来推崇我方手脚一个“奇东谈主”所具备的“非凡之才”的要紧方式。
通过对古代戏曲批评良友的大量梳理可以得出，到了晚明时刻，文东谈主对于戏曲尚奇的言说逐步走向蔚为大不雅，并呈现出体系化和深入化的特征。这种“非奇不传”的创作风潮和晚明文东谈主“奇东谈主”的东谈主格宗尚有着密切接洽，戏曲在很猛进度上充任了奇东谈主“借彼异迹，吐我奇气”的文化器具。
如果说奇东谈主的东谈主格追求为晚明戏曲的求奇提供了精神上的原能源，那么“非奇不传”则从“事”与“文”的双重角度为晚明戏曲的求奇提供了具体的念念路与步伐，二者不仅在很猛进度上塑造了晚明戏曲基本的审好意思形态与文化阵势，还为通盘这个词晚明叙事文学的发展提供了丰富且宝贵的表面资源。
前东谈主对于晚明戏曲的史料、史实虽颇多梳理，但从奇不雅念的角度来深入发掘戏曲表面与戏曲创作之间的内在接洽尚较为稀奇，这对于传闻戏曲这一以“奇”为中枢文化精神的体裁研究来说，无疑是十分不利的。
而从更为开阔的视角来看，晚明时刻，无论是诗文领域、演义领域照旧戏曲领域，都出现了一种“奇”对于“常”的突破乃至反动，文东谈主往往可爱以对于“奇”的遴选和书写来表达一种对于安份守己的迂儒、腐儒的质问与轻蔑，并在这一历程中推崇出一种对于正宗文化的偏离与解构，这一征象在晚明如何造成一股宽绰的文化习气与潮水？其背后更为深刻的历史文化原因又安在？这些都是晚明戏曲乃至晚明文学研究中亟待科罚的根人道问题。
注释：
[1] 谭帆在《奇：传统的失意与世俗的皈心——中国古典剧论条记》（《戏剧艺术》1991年第3期）一文中合计，明清时刻，“奇”主要指戏剧情节的转折多姿、变化意外，“奇”在晚明清初全体上阅历了由“奇”到“幻”，由“幻”到“情面物理”，再到以“新”释“奇”的演变轨迹。作者合计，戏剧之奇和演义、诗歌之奇在艺术表面上有着源泉关系，但又失意了“奇”这一审好意思形态的内在盼望，但这也从另一个角度促进了戏曲结构时期表面的深入阐发和宽泛盘考。陈才在《晚明戏曲尚“奇”审好意思不雅念研究》（《神州民俗（学术版）》2012年第4期）一文中合计，晚明文东谈主因为宦途不达，往往将个东谈主的奇情参加到传闻戏曲的创作中，对明代前中期“奇正中庸”的审好意思范例进行反拨，并借用诬蔑刚巧、谈具信物等叙事模式构筑尚“奇”审好意思不雅，以此促进了戏曲体制的变革、茂密了晚明演剧市集。杨晓辉在《晚明戏曲艺术之尚奇不雅念探析》（《戏剧文学》2016年第12期）一文中指出：戏曲手脚晚明艺术的主流阵势，受到尚奇不雅念的顺利影响，在诸多方面都推崇出与之相应的艺术表达：1.尚奇不雅念的流行，促使晚明戏曲的题材和内容围绕现实生存伸开，见地“平中见奇”；2.尚奇不雅念促使晚明戏曲艺术安定冲突旧有的程式表达，并呈现出南北调节的趋势；3.尚奇不雅念促使晚明戏曲艺术的推崇手法更加种种妥协脱。这些论文对于笔者的研究都颇有启发，然则具体到晚明时刻，戏曲之“奇”的内在生成机制与外皮推崇阵势的探讨仍有未能尽善之处，尚需通过对晚明戏曲批评文件的系统性梳理进行深入西宾。
[2] 李贽：《玉簪记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，北京：东谈主民文学出书社，2021年，第678页。
[3] 屠隆：《题红记述》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第737页。
[4] 屠隆：《昙花记凡例》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第742页。
[5] 王骥德：《杂论第三十九上》，《曲律》卷三，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出书社，2020年，第148页。
[6] 冯梦龙：《量江记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第954页。
[7] 冯梦龙：《（新灌园）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第979页。
[8] 冯梦龙：《（酒家傭）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第986页。
[9]王念念任：《合评北西厢序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第261页。
[10] 削仙□：《鹦鹉洲序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第754页。
[11] 吕天成：《红蕖》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第229页。
[12] 吕天成：《埋剑》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第229页。
[13] 吕天成：《凿井》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[14] 吕天成：《绣繻》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第249页。
[15] 吕天成：《犀合》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第250页。
[16] 李渔：《脱窠臼》，《闲情偶寄》卷一，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第15页。
[17] 祁彪佳：《曲品叙》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第5页。
[18] 祁彪佳：《还金》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第104页。
[19] 祁彪佳：《金花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第32页。
[20] 祁彪佳：《彩舟》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第34页。
[21] 薛应和：《（义烈记）序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第959页。
[22] 祁彪佳：《空缄》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第42页。
[23] 祁彪佳：《奇节》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第128页。
[24] 傅一臣：《错调合璧跋》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1354页。
[25] 对于晚明“常中特殊”不雅念的造成与发展，可参考拙作：《晚明“常中特殊”的不雅念成因考论》，《文艺表面研究》2019年第6期，第108—116页。
[26] 野烋子居：《明珠记引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第592页。
[27] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[28] 陈继儒：《红拂序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第635页。
[29] 梅守箕：《玉合记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第776页。
[30] 汤显祖：《董元卿旗亭记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第995页。
[31] 陈继儒：《麒麟罽弁言》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第756—757页。
[32] 佘翘：《量江记题》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第953—954页。
[33] 淳斋主东谈主：《题节侠记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1001页。
[34] 傅维麟：《赤松游引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1230页。
[35] 削仙□：《鹦鹉洲序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第754页。
[36] 茅暎：《题牡丹亭记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第814页。
[37] 周裕度：《天马媒题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1338—1339页。
[38] 周裕度：《天马媒题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1339页。
[39] 汤显祖：《牡丹亭还魂记题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第810—811页。
[40] 吴之鲸：《玉茗堂乐府总序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第787页。
[41] 石林居士：《书牡丹亭还魂记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第811页。
[42] 梅孝巳：《洒雪堂弁言》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1055页。
[43] 冯梦龙：《洒雪堂总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1056页。
[44] 郑功臣：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[45] 郑功臣：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[46] 郑功臣：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[47] 屠隆：《题红记述》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第737页。
[48]梁台卿：《（词坛双艳）凡例六则》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4682页。
[49] 陈继儒：《红拂序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第635页。
[50] 屠隆：《昙花记凡例》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第742页。
[51] 冯梦龙：《（永团圆）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1125页。
[52] 冯梦龙：《（永团圆）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1126页。
[53] 卓发之：《新西厢记序》眉批，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1318页。
[54] 祁彪佳：《杏花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第14页。
[55] 祁彪佳：《将无同》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第38页。
[56] 祁彪佳：《鸾书错》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第41页。
[57] 祁彪佳：《盐梅》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第73页。
[58] 丁耀亢：《赤松游题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1227页。
[59] 李渔：《脱套第五》，《闲情偶寄》卷五，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第108页。
[60] 陆舜：《题张词臣青楼恨传闻序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1528页。
[61] 峨冠子：《峨冠子总批》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1553页。
[62] 汤显祖：《红梅记总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1024页。
[63] 吕天成：《红拂》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第240页。
[64] 吕天成：《五福》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第250页。
[65] 吕天成：《还魂》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[66] 祁彪佳：《金鱼》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第52页。
[67] 祁彪佳：《金牌》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第88页。
[68] 祁彪佳：《宝带》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第95页。
[69] 祁彪佳：《弄珠楼》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第61页。
[70] 祁彪佳：《弹指清平》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第15页。
[71] 祁彪佳：《龙华梦》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第160页。
[72] 阙名：《异梦记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1219页。
[73] 王念念任：《合评北西厢序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第261页。
[74] 吕天成：《合髻》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[75] 祁彪佳：《玛瑙簪》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第61页。
[76] 冯梦龙：《梦磊记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第732页。
[77] 袁于令：《（焚香记）序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[78] 郭英德、过常宝：《明东谈主奇情》，北京：北京师范大学出书社，2009年，第143-144页。
[79] 郭英德、过常宝：《明东谈主奇情》，第143页。
[80] 李贽：《荆钗记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第2页。
[81] 王念念任：《（春文虎）叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1074页。
[82] 郭英德、过常宝：《明东谈主奇情》，第144页。
[83] 谭元春：《批点想天然序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1309页。
[84] 傅一臣：《蟾蜍鸳侣跋》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1357页。
[85] 李贽：《荆钗记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第1页。
[86] 王穉登：《叙红梅记》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1023页。
[87] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[88] 冯梦龙：《楚江情叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第989页。
[89] 祁彪佳：《百花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第30页。
[90] 祁彪佳：《梦磊》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第45页。
[91] 陈继儒：《拜月亭总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第18页。
[92] 阙名：《异梦记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1219—1220页。
[93] 傅一臣：《蟾蜍鸳侣跋》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1358页。
[94] 曹履吉：《（牟尼合）序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1094页。
[95] 韦佩居士：《燕子笺序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1080页。
[96] 阙名：《梨花记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1216页。
[97] 阙名：《梨花记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1217页。
[98] 吕天成：《玉钗》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第245页。
[99] 祁彪佳：《龙绡》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第54页。
[100] 祁彪佳：《八德》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第91页。
[101] 祁彪佳：《紫钗》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第17页。
[102] 祁彪佳：《都中一笑》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第183页。
[103] 止园居士：《题天马媒》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1337页。
[104] 王骥德：《论句法第十七》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第123—124页。
[105] 王骥德：《论曲禁第二十三》，《曲律》卷三，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第130页。
[106] 王骥德：《论字法第十八》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第124页。
[107] 王骥德：《论句法第十七》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第124页。
[108] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[109] 陈继儒：《王季重批点牡丹亭题词》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第819页。
[110] 凌濛初：《南音三籁凡例》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4723页。
[111] 李渔：《忌填塞》，《闲情偶寄》卷一，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第27—28页。
[112] 祁彪佳：《香囊怨》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第140页。
[113] 夏尚忠：《彩舟记述》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第963页。
[114] 王守仁：《答南元善》，《王阳明全集》卷六，吴光等编校，上海：上海古籍出书社，2011年，第236页。
[115] 王畿：《答吴悟斋》，《王畿集》卷十，吴震编校，南京：凤凰出书社，2007年，第250页。
[116] 黄宗羲：《泰州学案一》，《明儒学案》卷三十二，沈芝盈点校，北京：中华书局，2008年，第703页。
[117] 张鼐：《读卓吾老子书述》，厦门大学历史系编：《李贽研究参考良友》第二辑，福州：福建东谈主民出书社，1976年，第126页。
[118] 薛冈：《李卓吾》，《天爵堂文集·笔余》，厦门大学历史系编：《李贽研究参考良友》第二辑，第150页。
[119] 陶望龄：《辛丑入都寄君奭弟书十五首》，《陶望龄全集》卷十六，李会富编校，上海：上海古籍出书社，2019年，第960页。
[120] 袁中谈：《李温陵传》，《珂雪斋集》卷十七，钱伯城点校，上海：上海古籍出书社，1989年，第721、724页。
[121] 参考拙作：《公安派的奇东谈主不雅偏激文学姿态之生成研究》，《文艺表面研究》2022年第1期，第208—216页。
[122] 山水间东谈主：《玉局新剧二种·剧引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第945页。
[123] 徐复祚：《曲论》附录，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第243页。
[124] 徐复祚：《曲论》附录，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第246页。
[125] 李梦阳：《古八义记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第599—600页。
[126] 苏洲：《宝剑记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第610页。
[127] 姜大成：《宝剑记后序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第613页。
[128] 可参考杜桂萍：《“奇”与“畸”：徐渭从事杂剧创作的情绪机制》，《学习与探索》2003年第3期，第107-112页。
[129] 黄汝亨：《徐文长集序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第646页。
[130] 钟东谈主杰：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第644页。
[131] 澂谈东谈主：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第650页。
[132] 钟东谈主杰：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第644页。
[133] 焦竑：《四太史杂剧题辞》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4636页。
[134] 陈弘绪：《方外司马杂剧序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第676页。
[135] 钱谦益：《（眉山秀）题词》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1130页。
[136] 孙治：《蜃中楼序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1398页。
[137] 毛奇龄：《文犀柜院本序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1319页。